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淺談非文本教育劇場
一個劇場工作者的觀點
文•莫兆忠
「非文本劇場」中的「文本」不指別的，即過去一直被視為「一劇之本」的傳統意義上的「劇本」；「非文本劇場」即沒有預先寫成文字劇本的劇場演出。棄劇本而從事集體即興創作，棄台詞而以肢體動作傳意，是當代劇場中一個突出的現象。這現象背後當然可從不同的角度進行探討與爭論，然而，這些並非本文所能兼顧的。本文希望以一個劇場工作者的角度，將現時在本澳常見的「非文本」教育劇場模式作介紹、分類及提出一點個人的見解，望能引起教育界、劇場界及戲劇教育界的朋友對此的關注及討論。
而「集體即興創作」、「一人一故事劇場」及「論壇劇場」即是本澳現時較常見的三種「非文本」的「教育劇場」。
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一、集體即興創作
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中國台灣戲劇學者黃美序則認為集體即興創作「是不用編劇已完成的劇本而由參加演出 的人一起共同構思、修改、如此一步步地發展完成第一個作品。」（黃美序，1994，頁66）可見，「集體即興創作」可讓一般平民百姓參與劇場創作，它不以文字劇本為起點的創作及演出模式，讓參與者從個人的生活體驗中，尋找創作素材，透過劇場演出向觀眾分享感受。在分享、創作和演出的過程中，認識及表達自我，具賦權（empowerment）的功能。
這類劇場，一般先由學生及導師共同擬定主題和內容，甚至演出的對象及地點，然後由導師以工作坊的形式帶領學生一起塑造角色及即興排練。在課堂練習中進行的即興表演練習均以學生的個人發展為中心，很少以公開演出為目的，故此常會出現遊戲性強、戲劇結構不夠嚴謹、語言提煉不足等問題；若要將這些學生的即興表現，以公開演出的劇場形式呈現，戲劇導師就要像個編輯一樣，將學生的即興片段和創意點子進行篩選與組合成一個較完整的劇場作品。但導師的介入主要在於表達技巧及劇場技術上的輔導，內容上盡可能尊重學生的原意，遇問題時需引導學生自行探索解決的方法，因為整個創作及排演過程就是一個學習的機會。
澳門演藝學院於一九九九年開辦了為十二到十六歲青少年而設的「青少年劇場培訓課程」，每年都會以學生集體即興創作為結業演出，其中二零零一年的《唱遊地圖》更以環境劇場的形式呈現，十多名學員每逢周末就當起導遊把其他同學帶到自己成長的區域，向其他組員分享自己在這地區的難忘往事，逢星期三回到學院以集體即興的形式表達各自對該地區的感受，後由導師對這些片段進行剪貼及排練，再帶到澳門博物館裡作環境演出。
附屬於青年團體鮑思高青年網絡的藝協舍，在二零零零至二零零二年間演出的《校園事件簿》、《FAMILY.COM》及《TEEN
TEEN看天下》則分別由各演員對校園生活、家庭及青少年的壞習慣等議題的個人見解拼貼而成，創作過程中除了演員個人經驗的集體即興外，還包括了跟社工的討論、問卷設計及訪談等前置作業。
二、一人一故事劇場
（Playback Theatre) |
Playback Theatre（港譯「一人一故事劇場」）是一種沒有劇本的、即興的，以及與觀眾互動的劇場，只要有一位觀眾說出一件真實的往事或一種感受，演員們便立即以各種特定形式重演。Playback
Theatre於一九七五年由Jonathan Fox在紐約創立，深受社群儀式、傳統的說故事活動及心理劇（Psychodrama）的影響。時至今日，Playback
Theatre已被廣泛地應用於教育、心理治療、輔導及商業推廣等工作上，全球超過三十個國家擁有他們的Playback組織，深受世界各地的社會及教育工作者歡迎。就以香港為例，Playback
Theatre組織就有數十個之多，參與者及機構包括中小學生、青少年中心、婦女團體、長者服務機構及智障人士等。Playback
Theatre於二零零零年由英國劇場工作者Veronica Needa引入澳門。
Playback Theatre雖然以個人口述記憶作為演出的文本，卻不只是純粹「懷舊」的劇場。 當代口述史學十分強調記憶的公眾性，「無論是什麼樣的記憶都必須依賴某種集體的處所和公眾論壇，透過人與人之間的相互接觸才能得以保存。」它「所涉及的不只是回憶的『能力』，更是回憶的公眾權利和社會作用」，是「一種有社會文化意義的集體行為」
(張廣智、陳恆，2003，頁126)。「不同群族與文化都會形構其不同的『集體記憶』，『記憶』的形構與再現，因而對『文化認同』和『國族認同』的確立與鞏固十分重要，它也和弱裔族群自我構述的權力有關」（廖炳惠，2003，頁166）。一九九九年十二月二十日，澳門正式脫去殖民地的歷史外衣，回歸祖國，澳門人開始追尋自己的文化身份，書寫自己的歷史，Playback
Theatre的出現，正好符合社會的需要。
七十年代末八十年代初，巴西戲劇家奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）的「被壓迫者劇場」（Theatre
of the oppressed）理論為教育及劇場工作者提供了新激素。
波瓦從社會中強、弱社群的對應關係出發，創立了以後被教育性劇場廣泛運用的「論壇劇場」（Forum Theatre）。波瓦將英文的“spectator”（觀賞者）改成“spect－actor”（觀／演者），即是說，在「論壇劇場」中，觀眾除了觀看外，還有行動的權力。「論壇劇場」的劇情中通常都有一個與觀眾生活息息相關的議題，主角在這問題下都面臨著兩難困境，讓觀眾看過演出後引起要扭轉現狀的慾望。接著演員會將整齣戲再演一遍，在重演中，觀眾有權在某些場面中喊「停」，然後上台取代原有角色（被壓迫者），與故事裏握有強權的困境製造者（壓迫者）進行論辯，並嘗試改變結局。觀眾不再是沉默的一群，劇場成了群眾公開表達意見的途徑。
澳洲教育學者John O’Toole以「論壇劇場」為基礎，發展出以處理學校或社區中的衝突為目標的「改良版論壇劇場」（Enhanced
Forum Theatre），更適合運用於教育領域之內。
這種專為衝突處理而設計的「論壇劇場」（暫稱「衝突論壇」），主要以學生在日常生活中面對過的衝突事件為藍本，以分享、討論及即興排練，編作出十五分鐘左右的短劇。在結構上，全劇必須分為三場：（1）衝突的蘊釀；（2）火花；（3）爆發。每場之間，時間上至少要相距一天。觀眾不但可以取代「受壓迫者」的演出，還可以取代任何被認為可使衝突「降溫」的角色。以下是衝突論壇的基本程序：
（1）主持人介紹衝突的大概內容和當中的人物，以及佈置場景。
（2）主持人告訴觀眾在第一場中已蘊釀了衝突，要留心地觀看。第一場開演→每一場完結時，主持都會向觀眾介紹下一場的時間、地點及衝突的階段。
（3）第一次演出完→觀眾向「焦點人物」提問→第二次演出。
（4）第三次演出開始前，主持人告訴觀眾可隨時喊「停」，並上台取代任何一個人物。
（5）告訴觀眾可取代劇中人，上台嘗試處理劇中衝突。
（6）伸延論壇。當證實衝突無法立即被解決時，主持人會叫觀／演者分成若干組，並在劇中找出一個「調停者」去跟至少一個主角對談，觀／演者還要向「調停者」提供有助處理該項衝突的方法。
筆者先後為澳門演藝學院「戲劇教育基礎課程」、「青少年劇場培訓課程」以及社工局預防濫用藥物廳主持過類似的戲劇工作坊，一般參與者認為此項教育劇場可於帶領小組活動時應用，有助於學生探討衝突的成因，也可以在論壇中反思個人面對衝突時的態度及處理方法。
心理劇的鼻祖莫雷諾指出：「新的詩人──劇作家不能停留在那個舊的、隔離式的寫作 方式，（因為）在那裡對白的書寫、選擇、通通由他自己一人獨自完成。現在他應該開放此一寫作過程，讓每一個人都可以參與。」（藍劍虹，2002，頁360）顯地，莫雷諾不是要將詩人／作者趕出劇場，他希望開發演員的自發性，讓演員／人在劇場／社會中，具有主動參與、懂得改變現狀、創造未來，善於自省與批判的能力。
有人喜歡以排練劇本為中心的戲劇教育，跟「非文本」的「教育劇場」作比較，他們會問：「哪一種才合適澳門現階段的發展？」英國戲劇教育家
Jonothan Neelands在其論文〈戲劇的人性價值〉 (The Human Importance
of Drama)中說：「我使用『劇場』一詞的時候，心中所想的是在社會和文化上共融的劇場，由差異所構成的劇場，有許多面貌的劇場，屬於所有人的劇場，不能為特定階段、文化、歷史所專有的劇場。在我心中所想的劇場活動中，演員為我們的樂趣、教育、人性而演出故事。」（Jonothan
Neelands，2004，頁216）
我想，當我們在問「哪一種才合適澳門現階段的發展？」之前，可能先要問問：哪一種才合適學生的發展？
（作者為本澳戲劇教育工作者）
參考書目及網頁
．黃美序（1994）。〈台灣小劇場拾穗〉《中外文學》《當代台灣劇場再探》專輯。第23卷第7期(第271期)，12月號。
．國際一人一故事劇場網絡International Playback Theatre Network網頁：www.playbacknet.org/iptn/index.htm。
．張廣智，陳恆（2003）。《口述史學》。台北：揚智。
．廖炳惠（2003）。《關鍵詞200：文學與批評研究的通用辭彙編》。中國台北：麥田。
．Augusto Boal，賴淑雅譯（2000）。《被壓迫者劇場》。
中國台北：揚智。
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